Fotografie als Realität von Fiktion

Interview mit Sabine Hagmann

Im Rahmen des Solothurner Jahresportrait 1999 (Ausstellung/Katalog Kunstverein Solothurn) geführtes Gespräch mit Sabine Hagmann in ihrem holzofengeheizten Wohnatelier in einer 1918 erbauten Stadtzürcher Siedlung an der Dorfstrasse in Zürich-Wipkingen, 06.05.1999

Sie arbeiten mit Fotografie und befassen sich mit sehr persönlichen Themen, die durch ihre künstlerische Tätigkeit öffentlich werden. Diese Charakteristik passt nahtlos in das, was man verallgemeinernd die Kunst der 90er Jahre nennt. Sind sie Künstlerin geworden, weil sie diese Thematik angezogen hat oder wird man heute durch die Ausbildung in diese Richtung gelenkt?
Ich bin nicht auf direktem Weg auf die Kunst zugegangen. Nach der Matura in Solothurn habe ich wohl die Aufnahmeprüfung in den Vorkurs der Schule für Gestaltung in Basel gemacht, wurde aber nicht angenommen. Daraufhin habe ich drei Semester Soziologie studiert, doch dann hielt ich es an der Uni nicht mehr aus. Und nun gelang der Einstieg. Allerdings hiess die Zielsetzung noch nicht "Kunst", sondern "Gestalten". Darum wählte ich nach dem Vorkurs und der Basiserweiterungsklasse in Basel für das Hauptstudium nicht die Kunst-, sondern die Fotoklasse in Zürich. Erst mit der Zeit realisierte ich, dass meine Vorstellungen von Fotografie als kontinuierliches Wechselspiel zwischen Realität und Fiktion, Fiktion und Realität mit fotografischer Auftragsarbeit nicht verwirklicht werden können. So wurde die Kunst zum Ort der Umsetzung dessen, was mich beschäftigt.

So haben Sie quasi im vorhandenen Kunstklima Ihre eigenen Interessen gespürt?
Ja schon, aber ich spüre immer noch, dass ich nicht von einer Kunstausbildung her komme. Mein Zugang zum Bildnerischen ist ein sehr freier. Das ist einerseits eine Chance, andererseits will ich da noch mehr wissen, darum werde ich demnächst für ein Jahr nach London gehen und mich am "Goldsmiths College" weiterbilden.

"Gold Smith College", das ist in der Kunst zur Zeit ein "goldener" Name. Damien Hirst hat hier studiert, Sam Taylor Wood und viele andere der Aufsehen erregenden, von der Saatchi-Collection geförderten, jungen, englischen Szene. Hat Sie das gelockt?
Ich habe London gewählt wegen der Stimmung, die dort herrscht . Es zieht mich nicht nach Berlin oder New York, wohin viele gehen. Ich war schon unmittelbar nach dem Studium, 1994 und 1995 da. Zudem kenne ich einige Künstler und Künstlerinnen, die am Goldsmiths College waren und was sie erzählt haben, hat mir gefallen. Insbesondere das Gewicht, das hier auf die Theorie gelegt wird. Dass da grosse Namen studiert haben, ist keine Garantie dafür, dass dort gute Kunst entsteht. Mir geht es darum, im Kunstdiskurs sicherer zu werden.

Sie haben die Fotoklasse besucht und sich dann der Kunst zugewandt. Was kann die Kunst, das die Fotografie als Medium allein nicht kann? Ein Stichwort ist bereits gefallen; die Auseinandersetzung mit Realität und Fiktion. Da gibt es aber sicher noch mehr zu sagen.
Fotografie bildet Wirklichkeit ab, dennoch ist sie Fiktion. Die Fotografie erfindet und konstruiert Realität. Diese Spannung interessiert mich.

Bereits im kleinen Katalog, der 1996 am Ende Ihres Aufenthaltes im Zürcher Kunstatelier in Genua erschienen ist, beschreiben Sie das in einem Statement. Da stehtt unter anderem: "Es ist nicht wichtig, ob die Fotos aus dieser oder jener Situation stammen; ich erinnere mich daran, doch die BetrachterIn muss es nicht wissen ... Man sieht, was man sieht." Darin wird klar, dass es hier nicht nur um einen theoretischen Diskurs geht, sondern letztlich um die eigene Position zwischen Realität und Fiktion. Was ist und was ist nicht. Im Begleittext zur Genueser Broschüre schreibt Viana Conti, dass Ihre Arbeiten eigentlich alles Selbstporträts seien. Ist das so?
In einer Arbeit von 1991/1992, in "x bilder", arbeite ich mit mir selbst, zeige mich in verschiedenen Rollen, Stimmungen. Aber ich vermeide den Begriff "Selbstporträt". Es sind Bilder von mir, aber sie meinen nicht mich persönlich, sondern nehmen mich im eigentlichen Sinn als "Modell". Ich wollte zeigen, dass "Ich" nicht nur ein Bild ist, sondern viele. Und dass man dieses "Ich" auf sehr verschiedene Art und Weise wahrnehmen kann, dass dieses "Ich" mehrere Personen sein könnten, dass jedes Bild eine andere Konstruktion eines "Ichs" möglich macht. Ich versuchte von der Aesthetik her zwischen Inszenierung und Dokumentation zu bleiben, aber vermutlich ist die Arbeit persönlicher als mir lieb ist.

Ich finde "x bilder" eine sehr spannende Arbeit; gleichzeitig ist die multiple Persönlichkeit ein sehr aktuelles, von verschiedenen Künstlerinnen bearbeitetes Thema. Ich denke da zum Beispiel an Vanessa Beecroft, die sich oft vervielfacht inszeniert oder – in subtilerer Form – an die Porträtreihe "You are the weather" von Roni Horn. Wo situieren Sie sich da?
In bezug auf "x-bilder" bin ich immer wieder auf Cindy Sherman angesprochen worden, doch geht es in meiner Arbeit nicht um Rollenspiele, sondern darum dass Identität nicht etwas Enges ist, sondern etwas Zusammengesetztes, sich Wandelndes. Etwas Befreiendes also. Insofern finde ich einen Vergleich mit Roni Horn spannender, umsomehr als sie in ihrer Arbeit auch das Medium der Fotografie reflektiert. Problematischer ist die ganze psychologische Diskussion um den Befund "Multiple Persönlichkeit", den ich im Sinne einer Persönlichkeitsstörung in "x-bilder" natürlich nicht meine.

Es ist interessant, dass man diese "verschiedenen Gesichter" vor allem bei Frauen findet, vordergründig vielleicht weil der Frauenalltag auch heute oft aus multiplen Aufgaben besteht, der verschiedene "Rollen" impliziert. Gleichzeitig ist da aber auch das Selbstverständnis, sich als Ganzes wahrzunehmen und diese Vielfalt auch in der Kunst auszudrücken. Man denke zum Beispiel an Meret Oppenheim, die gerade wegen der Vielgestaltigkeit ihres Werkes lange nicht in ihrer Bedeutung erkannt wurde. Ich denke, es sind die Frauen, welche die lange dominante Forderung nach einem kohärenten "Werkcharakter" aufgebrochen haben. Wenn wir diese Gedanken analog auf die Entwicklung ihres Werkes übertragen, so finden wir hier eigentlich auch den Schlüssel zur Kombination verschiedenster fotografischer Aufnahmen, die zunächst nichts miteinander zu tun zu haben scheinen. Was verbindet in ihrer Vision Schlafzimmer und Natur, Küche und Baukran, Haus und Baum, Möve und Balkon?
Der gemeinsame Nenner ist der Blick, aber dieser ist sehr schwierig zu definieren. Zunächst geht es einmal darum, nichts zu Inszenieren, sondern das Moment des Sehens und Empfindens fliessen zu lassen. Es geht nicht um Spektakuläres, sondern um Gewöhnliches, um eine Art Visualisierung von Nähe, anders und ähnlich wie mich das im Werk von Annelies Strbà anspricht. Das heisst, es gehört auch eine emotionelle Bindung dazu, allerdings nicht eine anekdotische, sondern eine bildhafte. Darum sind mir zum Beispiel auch die Arbeiten von Jeff Wall wichtig, wegen ihrer Thematik und den Inszenierungen, vor allem aber auch wegen ihrem Gemäldecharakter. Das heisst, Form, Farbe und Licht spielen ebenso eine Rolle bei der Kombination einzelner Aufnahmen wie die Motive selbst.

Arbeiten wie "remix", von denen wir hier sprechen, findet man in der aktuellen Kunst relativ häufig; ich denke zum Beispiel an die Arbeiten des Baslers Erik Steinbrecher, der damit sogar den Sprung an die Documenta X geschafft hat. Diese Arbeitsweise ist sicher unter anderem auch eine Reaktion auf die tägliche Bilderflut, die es in irgendeiner Form zu ordnen gilt, um darin nicht zu "ertrinken". Wie kommen Sie zu ihren Bildern?
Ich habe eine grosse Sammlung an Fotografien, die zu unterschiedlichsten Zeiten, an verschiedensten Orten und in mannigfaltigsten Situationen entstanden sind. Wann ich warum fotografiere, kann ich oft nicht sagen. Vieles läuft über das Wiedererkennen von Etwas, das an etwas Erinnertwerden, sei es auf einer persönlichen oder einer kollektiven Ebene. Es gibt Bilder, die wir alle kennen. Ich kann aber nicht einfach sagen: So, heute fotografiere ich mal wieder. Manchmal geht es Wochen bis eine Verdichtung in mir entsteht und plötzlich eine Aufnahme auf die andere folgt.

Ist da nicht dennoch die Gefahr der Beliebigkeit sehr gross. Ich erinnere mich an Juries, in denen ich mitwirkte und Arbeiten dieser Art oft weggestellt wurden, weil sie nicht greifbar waren. Im bereits erwähnten Genueser Büchlein ist von "Note di un diario visivo" die Rede. Das finde ich sehr schön und das leuchtet mir auch ein; dennoch ist der Schritt vom Beliebigen, Anekdotischen zum Gültigen sehr schwierig zu fassen. Wie gehen sie konkret vor?
Sicher werde ich manchmal damit konfrontiert, dass man meine Aufnahmen als "Schnappschüsse" bezeichnet. Doch das stimmt nicht, da die Bilder nicht zufällig sind, sondern meinem Schauen entsprechen. Ein Schauen, an dem ich nun schon seit Jahren arbeite. Das gilt ebenso für den Moment des Fotografierens wie für die Montage einer Reihe, linear als Folge, oder als Vernetzung verschiedener, kleinerer Schwerpunkte zu einer Art Wandinstallation. Bei der Wahl habe ich meinen ganzen Fundus zur Verfügung und ich nehme keine Rücksicht auf irgendwelche zeitliche, geographische oder vordergründig thematische Aspekte. Es kann durchaus sein, dass in einer Gruppe Bilder aus Zürich, London, Basel, Genua etc. zusammenfinden, die in einer Zeitspanne von mehreren Jahren entstanden sind. Es kann aber auch sein, dass Fotos von einem einzigen Tag verwendet werden. Stehen bei anderen Arbeiten konzeptuelle Momente zuvorderst, arbeite ich bei "remix" so weit wie möglich intuitiv, versuche dem nicht formulierbaren Wissen und Spüren zu vertrauen; offene Bildhaftigkeit jenseits von Geschichten zu schaffen. Oft sehe ich dann erst im Nachhinein, was da alles zusammengefunden hat an Bezügen, an Themen, an formalen, an "malerischen" und fotografischen Momenten. Das können Farbklänge sein, Vertikale, Horizontale, verschobene Diagonalen, Flächenproportionen, aber auch immer wiederkehrende Motive, zum Beispiel zum Thema "Fahren", "Reisen", "Unterwegssein".

Es scheint mir ganz wichtig, mitzudenken, dass Intuition und Konzentration in einem solchen Fall näher beeinander liegen als es dem gängigen Sprachgebrauch entspricht. Doch wir haben den Kern ihrer Arbeit eingangs als Spannungsfeld zwischen Realität und Fiktion bezeichnet. Wenn wir diesen Gedanken nun wieder einblenden. Wo ist die Realität und wo die Fiktion?
Fotografien tragen immer ein Realitätsmoment in sich. Etwas ist vor der Kamera. Gleichzeitig sind sie durch das Herausschneiden aus einem viel grösseren Kontext aber auch Fiktion. Es ist mein Blick, meine Wahl, meine Sicht. Indem ich diese Fragmente neu bündle, konstruiere ich eine neue Struktur, die als Bilderscheinung, als Modell einer Befindlichkeit Realität ist, als Abbildreihe aber Fiktion. In diesem Sinne sind die Arbeiten "bildende" Kunst.

Ist die Emotionalität der Stimmung ein Wohlbefinden?
Nein, leicht daneben.

Wenn ich es richtig verstehe, geht es Ihnen paradoxerweise nicht um ein Erzählen in Bildern, sondern im Gegenteil, um ein Herauslösen der Bilder aus ihren scheinbar gegebenen Realitäten, um die Subjektivität des Erlebens von Bildwelten auszudrücken. Ein Moment, das sich auch in den Strukturen des Erinnerns sehr stark manifestiert. Auch das ein Thema, das in der Kunst seit langem und zur Zeit ganz besonders viele auf ganz verschiedener Ebene fasziniert. Sicher spielt hier bei uns die ganze Aufarbeitung der Geschichte des 2. Weltkrieges, das Erkennen von falschen Bildern, trügerischen Erinnerungen auf einer äusseren Ebene eine wichtige Rolle. Aber gleichzeitig kommen auch wesentliche Impulse von Seiten der Hirnforschung, die heute nicht nur in den Labors stattfindet, sondern in der gesamten Bevölkerung auf breites Interesse stösst.
Sie haben dieses Thema in der Diaprojektionsarbeit "Do you remember" (Minimal Dance), die sie kürzlich im Rahmen einer wichtigen Gruppenausstellung im Helmhaus in Zürich zeigen konnten, aufgenommen. Zu sehen waren drei lebensgross auf die Wand einer Koje projizierte Figuren, die in weichen Ueberblendungen ihre Positionen ganz leicht veränderten. Welches war Ihre Intention und wie gingen Sie vor?
Ich gab den Beteiligten den Auftrag, leicht gespannt in einer gewählten Position still zu stehen, sich dann locker zu bewegen und anschliessend wieder in die vorherige Position zurückzukehren. Dabei fotografierten sie sich selber, einen ganzen Film lang. Durch die sich langsam überblendende Projektion der einzelnen Bilder enstand eine Art Film, der die Schwierigkeit, sich einer einmal angenommene Position immer wieder exakt zu erinnern, aufzeigte. Das Projekt war für mich eine Art Forschungsarbeit zum Thema Körpergedächtnis. (Erinnerst sich der Körper?) In Zürich standen die Figuren nebeneinander, in Kreuzlingen zeigte ich sie als Abfolge nacheinander. Hier wie dort war die Musik von Anselm Caminada integraler Teil.

Was Sie sie hier bezüglich der Zielsetzung der sehr stillen und offenen Helmhaus-Arbeit formulieren, gilt in noch viel ausgeprägterem Mass für das "Memory"-Projekt, das Sie mit ihrem Bruder zusammen, der Historiker ist, realisierten, und das Sie im Frühling dieses Jahres im Dorfmuseum Riehen zeigten. Da versuchten Sie am Beispiel ihrer Grossmutter Erinnerungen an ein Leben aufzuarbeiten und dabei auch den Wandel der Empfindungen im Rückblick zu thematisieren.
Für mich war das eine Metapher dafür, dass sich Erinnerung kontinuierlich verändert, wir Geschichten immer wieder anders erzählen, je nachdem wo und wem und im welchem Kontext wird sie formulieren. Dieses Wechselspiel von Vergangenheit und Gegenwart,von Bildern, Texten, Gesprächsausschnitten, beleuchtet aus der unterschiedlichen Sicht von drei sich nahestehenden Personen, war sehr spannend; sowohl persönlich wie im übertragenen, strukturellen Sinn. Ich selbst versuchte dabei Bilder zu finden, die sowohl zum Leben meiner Grossmutter gehören, meine eigenen Erinnerungen an sie spiegeln wie auch als allgemeine Metaphern wahrgenommen werden können. Zum Beispiel einen Teppich, über den sie tausendfach ging, auf dem ich seinerzeit spielte und der zugleich einen Gegenstand zeigt, denn alle kennen, alle mit Geschichten – ihren Geschichten – in Verbindung bringen.

Sie erwähnten, dass die Auseinandersetzung mit dem Thema "Erinnern" – das sich in allen Ihren Arbeiten in irgendeiner Form finden lässt - schon in Genua herauskristallisierte, einer künstlerisch offensichtlich sehr fruchtbaren Zeit. Dies bringt mich auf die Frage nach ihrer Position in der Kunstszene, fünf Jahre nach Abschluss der Ausbildung. Macht es die Tatsache, dass Sie sich medial und thematisch in einem der Mainstreams der Kunst der 90er Jahre bewegen, einfacher sich Gehör zu verschaffen?
Das Genua-Atelierstipendium – das erste Stipendium, das ich überhaupt erhielt – war für mich sehr, sehr wichtig. Ein halbes Jahr weg von allen Verpflichtungen – auch jener Geld verdienen zu müssen – ein halbes Jahr nur mit mir selbst, das war für mich tatsächlich enorm fruchtbar. Ich zehre heute noch von der Vielfalt der Ideen, die ich dort entwickelte. Dieses Stipendium heisst nun aber nicht, dass ich in einem engeren Sinn zur Szene gehöre. Ich wurde zwar zu dieser oder jener Ausstellung eingeladen. Ich habe da und dort Events zusammen mit Musikern organisiert, eine Zusammenarbeit, die für mich sehr wichtig ist. Ich kann dieses Jahr an der Zürcher Stipendiumsausstellung im Helmhaus mitmachen und bin für das Solothurner Jahresporträt ausgewählt worden, aber ich werde nicht eminent wahrgenommen. Der bisher bedeutendste Ankauf war eine Bildfolge, welche ich als "Werkauftrag" für die psychiatrische Klinik des Kantons Solothurn realisieren konnte. Zur Zeit bereite ich in intensiver Zusammenarbeit mit Judith Eckert, Chrstine Camenisch und Andreas Frick eine Ausstellung für den "Ausstellungsraum Klingental" in Basel vor.

Und was werden Sie da zeigen?
Unter anderem eine Videoarbeit, die eigentlich auch Fotografie zum Thema hat Ich habe ja während der Ausbildung auch Video- und Filmkurse besucht. Eigentlich dachte ich damals – nicht zuletzt geprägt von Solothurner Filmtagen – dass der Film sehr wichtig sei für mich, erst dann trat die Fotografie in den Vordergrund. In dieser Videoarbeit stehen sich zwei Monitore mit meinem Augenpaar exakt gegenüber. Eine Person schaut intensiv auf ihr Gegenüber, während die andere ebenso intensiv an der anderen vorbeizuschauen versucht.

Das erinnert mich an die Videobegegnung des lebenden und des ausgestopften Uhus von Marie José Burki. Wird Video in Zukunft wichtig sein?
Ja, das interessiert mich und da gibt es Pläne für eine grössere Videoinstallation. Sicher werde ich aber weiterhin fotografieren, auch wenn ich zur Zeit mehr mit Raum und Ton zu arbeiten versuche. Fotografie ist für mich nicht einfach ein Medium, es ist inhaltlicher Teil meiner Arbeit.