Annelise Zwez anlässlich der Eröffnung der GSBK-Ausstellung mit Werken von Bettina Truninger, Kati Schenk, Heike Müller, Pat Noser, Kathrin Kunz und Heinke Torpus in der Galerie Vinelz in Vinelz am Bielersee, 29. August 2010
Sehr geehrte Damen und Herren
Einer der kunstgeschichtlich
wichtigsten Texte, die ich – nach eigener Einschätzung – in meinem langen
Kunstkritikerinnen-Leben geschrieben habe, trug den Titel „Der Impetus der
Ich-Erfahrung – Gedanken zur weiblichen Erotik in der Kunst“. Er erschien
erstmals 1993 in der Kunstzeitschrift „artis“.
Da die damals postulierten
Gedanken direkt mit dem Thema der heutigen Ausstellung zu tun haben, sind sie
mir Grundlage für die heutige Ansprache. Allerdings in einer die letzten 17
Jahre mit-denkenden Form, denn gerade in gender-relevanten Bereichen hat sich
seit den frühen 1990er-Jahren sehr viel verändert. Und dann soll ja auch die
Frage der „Malerei“ im Schaffen von Künstlerinnen ein Thema sein.
Die zentrale Beobachtung, die
hinter meinem Text stand, ging dahin, dass Künstlerinnen bis zurück zu Angelika
Kaufmann fast ausschliesslich Frauen darstellten, wenn sie figurativ
arbeiteten. Die Gründe dafür sind bis zur Aera der Psychoanalyse zu Beginn des
20. Jahrhunderts anderer Natur als danach, wirken aber dennoch ineinander.
Blättert man in einem Buch zu Angelika Kaufmann, fällt schnell auf, wie häufig
sie Frauen porträtierte und dass die eindrücklichsten Bilder ihre
Selbstporträts sind. Dass sie weniger Aufträge für Porträts von römischen
respektive englischen Würdenträger erhielt, hat nur bedingt mit einer Vorliebe
der Künstlerin zu tun; man fand es einfach unschicklich, vielleicht sogar
„gefährlich“, wenn sich eine Frau so intensiv mit einem Mann beschäftigte. Aber in Frauenporträts stand sie Frauen
und in Selbstporträts sich selbst gegenüber. Vielleicht macht gerade das die
Qualität ihrer Werke aus. Man soll aus Angelika Kaufmann keine Vorläuferin des
Feminismus machen, aber das Moment des Identifzierens mit dem
gleichgeschlechtlichen Vis-à-Vis ist da schon drin.
Sigmund Freud vertrat
bekanntlich die These, dass die
Sexualität die Triebfeder männlichen Verhaltens sei. Auch wenn ihm die
Sexualität der Frauen ein Rätsel blieb, so wirkte der Motor der Ich-Erkenntnis
natürlich nichtsdestotrotz auch auf die Frauen, nur reagierten diese anders.
Während die Männer – denken Sie an Klimt, denken Sie an Kirchner – ihre
erotischen Gefühle weiterhin auf den weiblichen Körper projizierten, also
ausserhalb sich selbst darstellten, fokussierten die wenigen Künstlerinnen, die
es gab, sich selbst – sie stellten
dar, was sie selbst in sich fühlten. Das heisst, sie erkundeten das erotische
Moment in ihrem eigenen Körper. Die ältesten, durch und durch als Ich-Bilder zu
erkennenden Frauen-Porträts, die ich damals in unserem Kultur-Raum fand, waren
die berühmten Darstellungen von Paula Modersohn-Becker von 1906, welche die
Künstlerin selbst, getrieben von ihrem Wunsch schwanger zu werden, mit einem
Kleinkind auf dem Schoss zeigen.
Wir müssen aber nicht nach
Skandinavien gehen, um den Beweis anzutreten, dass Frauen am liebsten Frauen
malen. Denken wir zum Beispiel an die Schweizerin Alice Bailly, die in den
1910er-Jahren wunderschöne ich-erotische Arbeiten auf Papier geschaffen hat. Es
braucht ja nicht das eigene Abbild zu sein, das Selbst kann sich in jeder
weiblichen Figur manifestieren.
Ich habe gerade kürzlich eine
Ausstellung von Anny Vonzun in Chur gesehen – auch in ihren traditionell
gemalten Pariser Parklandschaften aus den 1920er-Jahren mit auffallend vielen
Frauen mit Kinderwagen ist die Subtilität der Ich-Identifikation spürbar, auch
wenn sie sich dessen vermutlich nie wirklich bewusst war.
Wie weit hinter diesem
Phänomen biologische Triebkräfte wirken – bekanntlich muss der männliche Samen
hinaus gehen, um den weiblichen Schoss zu finden, während der weibliche Schoss
auf die Integration des männlichen Samens in sich selbst wartet – wie weit sich
hier also Biologie auf einer überhöhten Ebene abbildet und wie weit sich darin
ebenso sehr Rollenmuster, Machtstrukturen, Rückkoppelungen, Aggressionen und
Schutzmechanismen manifestieren, ist eine komplexe Frage, die ich nicht
schlüssig beantworten kann. Vermutlich ist das Eine das Andere.
Fakt ist, dass mit dem
aufkommenden Feminismus der weibliche Körper ein Hauptthema der Kunst von
Frauen wird. Endlich Ich war die Devise, auch wenn dieses Ich noch keineswegs
selbstbewusst daher kommt, sondern häufig geschunden, gequält, belastet oder
aggressiv mit Pfeil und Bogen versehen in Erscheinung tritt. Transformations-
und Erkundungs-Prozesse sind angesagt. Denken wir etwa an die
„Body-Awarness-Arbeiten“ von Maria Lassnig, aber auch an die Pfeil- und
Bogen-Arbeiten der damals ganz jungen Zürcherin Bigna Corradini, die
„Häutungen“ von Heidi Bucher und an das eigentlich nur selbstbewusst scheinende
„Boudoir“ von Manon. Körper und Rollenmuster verschränkten sich in der Kunst
von Frauen in der Aufbruchzeit der 1970er- und vor allem 1980er-Jahre, mit
Miriam Cahn als eine der führenden Künstlerinnen-Persönlichkeiten der Schweiz
in dieser Zeit. Ihr Hauptthema ist bekanntlich immer und immer wieder die Frau.
Bevor ich zum Aspekt Malerei
und zur Gegenwart komme, ist es mir noch ein Anliegen zu sagen, dass sich
dieses Ich-Ich-Moment im Figürlichen am einfachsten ablesen lässt, dass es aber
eine Struktur ist. Das heisst, dass sich in der Kunst von Frauen, mehr oder
minder auffällig, eine Methode, eine Vorgehensweise ablesen lässt, die einer
nach innen gedrehten Schlaufe entspricht. Ein Thema – welcher Art auch immer –
wird quasi einverleibt, da erlebt, verwandelt, entwickelt und wieder „geboren“.
Wobei mit unserem heutigen Bewusstsein von männlich und weiblich in jedem von
uns die Strukturen weit weniger geschlechtsgebunden sind als noch vor 20
Jahren.
Und damit meine ich nicht
etwa die Homosexualität, die in der Kunst von Männern bekanntlich eine wichtige
Rolle spielt. Es ist eine Binsenwahrheit, dass die schönsten, die intensivsten
Männerporträts von Männern stammen, allerdings nur weil sie durch ihr
subjektives Empfinden zumindest teilweise die weibliche Praxis imitieren...
Betrachten wir nun
zwischendurch das Moment der Malerei. Bis gegen 1970 dominieren Malerei und
Skulptur die bildende Kunst. Somit arbeiten auch die Künstlerinnen in diesen
Medien. Es sind die Pionier-Frauen des Aufbruchs, die realisieren, dass sie in
den mann-besetzten Medien nicht zum Ziel kommen, dass sie sich neue
visuelle Ausdrucksformen aneignen
müssen, um ihre eigene Sprache zu finden. Es sind dies Video und Fotografie,
sehr häufig aber auch die Zeichnung, die eine faszinierende Unmittelbarkeit, eine Nähe von Körper und
Lineatur, in sich trägt, dann aber auch plastische Arbeiten mit unerwarteten
Materialien und last but not least die Performance und später auch die
Installation. Die Malerei verschwindet nicht ganz, aber sie verbündet sich oft
mit Zeichnerischem auf Papier oder in gestischen Zügen mit neuen, oft direkt
der Natur entnommenen Materialien. Erwähnt seien zum Beispiel Rosina Kuhn für
Ersteres, Cristina Fessler für Zweiteres.
Es ist klar, dass sich die
Kunst von Frauen nicht gänzlich losgelöst von der Kunst der Männer entwickelt,
das heisst Video und Fotografie kommen in dieser Zeit auf, die arte povera
sprengt die Tradition von Stein und Bronze als Materialien, die Natur wird
aufgrund der Thesen des Club of Rome ein Thema usw. Aber ganz sicher ist, dass
auf der thematischen Ebene die emotionale Körperlichkeit der Kunst der
1980er-Jahre von den Frauen ausgelöst wird. Und bis heute ist das Figurative in
weitesten Sinn ein wichtiges Thema für die Künstlerinnen. Wie diese Ausstellung
zeigt.
Eine erste Wende tritt in den
1990er-Jahren auf, im Moment, da eine junge Generation von Künstlerinnen
auftritt, die bereits auf dem von der älteren Generation Vorgespurten aufbauen
kann. Stichwort: Pipilotti Rist. Auch hier bleibt aber das Frau-Frau-Thema zentral.
Und wenn ich behaupte unter den vielen, vielen Porträt-Fotografinnen der
1990er-Jahre seien jene von Reineke Dijkstra die ergreifendsten, so genau aus
dieser identifizierenden Sinnlichkeit heraus, welche Frauen in Frauenporträts –
hier oft, aber nicht nur Mädchen - hinein legen können, weil sie sich in die andere Person hineinversetzen,
sich da umschauen, einfühlen und schliesslich aus dieser emotionalen
Befindlichkeit heraus ihr Bild realisieren.
Und selbst in den engagierten
Text-Arbeiten von Jenny Holzer zu den vergewaltigten Frauen im Bosnien-Krieg,
ist es genau dieses Moment, das aus der Beobachtung eine Ich-Erfahrung macht
und so Emotion und Analyse verschmilzt.
Und wie es ist mit dem Blick
der Frau auf den Mann? Klar haben die Frauen immer mal wieder versucht, das
Männerporträt zu verwirklichen. Ich erinnere mich etwa an die Bilder der
Zürcher Künstlerin Chantal Wicki, doch hatten diese längerfristig kaum Wirkung
und die Künstlerin kehrte bald wieder zu Frauen-Darstellungen zurück. Klar
erinnere ich mich auch des provokativen Satzes von Pat Noser, die – nach
langer, ausgesprochen malerischer Beschäftigung mit dem eigenen Körper – einmal
eine Reihe von Penissen mit rotem Maschen à la Jeff Koons malte und dann – als
sie damit an der Weihnachtsausstellung in Biel abgelehnt wurde – sagte: „Und
ich gebe die so lange ein, bis sie sie nehmen“.... was sie dann auch getan
haben und sich Pat wieder anderen Themen zuwenden konnte.
Mit Video, Fotografie und
später auch Internet findet im Kompositorischen ein starker Trend zur
Dekonstruktion, zur Fragmentierung, zum freien Einsatz von Makro- und
Mikro-Ansichten des Körpers statt. Und die Malerei übernimmt das und
katapultiert sich nicht zuletzt dadurch wieder vermehrt in den zeitgenössischen
Diskurs. Klar, gibt es auch heute
ganzfigurige, malerische Kompositionen – man denke etwa an Eric Fischl, dessen
häusliche Szenen mit nackten Männern und Frauen hier fast nach einem
Sonderkapitel rufen, doch das würde zu weit führen. Allgemein können wir jedoch
feststellen, dass sehr viel häufiger angeschnittene Körper, Körperteile,
Überlagerungen von Nah- und Fernsichten, scharfe und unscharfe Teilbereiche zu
Kompositionen vereint werden. Auch das Fotografische als Vorlage hat eine neue
Dimension erhalten. Grundsätzlich dient ja die Fotografie den Kunstschaffenden
schon seit 100 Jahren als Vorlage.
Heute ist es aber viel mehr das Szenische,
das Erzählerische der Fotografie, das auch in der Malerei – oft als Konzentrat
– aufscheint. Das Thema des Figurativen ist entsprechend vielfältig geworden
und die Malerei ist eine unter zahlreichen Möglichkeiten, sich dem Figurativen
zu nähern; mit der entscheidenden Herausforderung, die eigene Vision in
malerisches Können einzubringen. Den Zufallstreffer gibt es in der figurativen
Malerei nicht; sie ist gewissermassen schonungslos, sei es bezüglich
naturalistischer Präzision, realisitischer Intensität, expressivem Ausdruck
oder sich aus dem Sichtbaren entfernender Stimmung bis hin zur Ahnung eines
Da-Seins in der Farbe, im Raum.
Es ist auch ganz klar, dass eine jüngere
Generation anders mit dem Thema umgeht als eine ältere. Insbesondere hat die
junge Generation zu einer subversiven, sinnlichen, provokativen weiblichen
Körperlichkeit zurückgefunden, die eine Zeit lang unter dem Eindruck des Feminismus
und später auch der Verbannung des sexuellen Körpers aus der Kunst angesichts
von Aids fast verschwunden ist. Der Grundsatz, dass sich Frauen speziell im
Intimen, im Emotionalen weiterhin primär und nach wie vor im Gegensatz zu den
Männern mit dem eigenen, weiblichen Körper auseinandersetzen, ist hingegen
geblieben. Wobei das Hybride, das Weibliches und Männliches zusammen zu denken
versucht, ganz besonders fasziniert; etwa in gewissen neuen Werken von Miriam
Cahn.
Ich wünsche Ihnen nun viel
Spass dabei, mit meinen Gedanken im Hintergrund durch die Ausstellung zu gehen
und sich dies und das zu überlegen, die Bilder inhaltlich und stilistisch in
Zeit- und Generationenverläufe zu stellen, da und dort Widerspruch zu
konstatieren, da und dort aber auch Kongruenz festzustellen.
Ich danke fürs Zuhören.